Johanna Kandl – Malerische Bildformulierungen für eine Ästhetik wirtschaftlicher Prozesse 

 

Die Frage nach dem Stellenwert der Malerei in der aktuellen bildenden Kunst richtet sich nach dem Status der Medien im Allgemeinen und der Fähigkeit, auf Modelle der Wirklichkeit einzugehen und diese auf ihren Informationsgehalt zu überprüfen. Formell basieren gegenwärtige Positionen der Malerei auf jener Praxis, die in einem seit über einer Dekade vorherrschenden Diskurs verankert ist, in dem eine Demokratisierung bzw. Gegenüberstellung unterschiedlicher medialer Träger eine entscheidende Rolle spielt. Peter Weibel spricht in Bezug auf die Malerei des letzten Jahrzehnts von einem Wandel des Visuellen, dessen primärer Ort sich einst auf eine sichtbare Natur bezog. Durch die unterschiedlichen Abbildungstechniken der letzten Dekaden wird in der Kunst das Visuelle „lokalisiert und kontextualisiert und an Träger-Medien“ gebunden.“[1] Der Gedanke an das Bild als Abbild einer Wirklichkeit verbindet die Malerei mit zwei Begrifflichkeiten, „dem Begriff des Ursprungs und dem Begriff des Visuellen.“[2] Obwohl die Malerei weiterhin ihre Souveränität im Bereich der bildenden Künste beibehält und vor allem markttechnisch seit 9/11 wieder zu boomen begann, änderte sich im Lauf der Geschichte ihre Bezugnahme auf die sichtbare Natur und unsere medial definierte, visuelle Vorstellungslogik. Durch die Parallelität der Medien und den ihnen eingeschriebenen kulturellen Texten und Subtexten veränderte sich der Blickwinkel auf die Malerei, indem ihr Ursprung nicht mehr bloß in der realen Natur liegt, sondern vor allem in anderen Bildern, die als Vorgabe für eine medial stilisierte Welt dienen.

Hier setzt jene Malereipraxis an, deren Aufgabe darin besteht, mit klassischen Abbildungstechniken auf medial vorformulierte Bilder von gesellschaftlicher Relevanz und den daraus folgenden Positionierungsmöglichkeiten des Individuums innerhalb einer spezifischen Sozialität zu reagieren. Bilder ein- und derselben Situation entstehen nicht notwendiger Weise in gegenseitiger Bezugnahme aufeinander, sondern parallel, es existieren simultane Bildwelten unterschiedlicher Medialität, die jenes Konstrukt namens Realität abzubilden glauben, jedoch von der Subjektivität ihrer ProduzentInnen und deren intendierter Aussagekraft abhängig gemacht werden. Ebenso wie die Fotografie nur einen Ausschnitt aus der Wirklichkeit darstellt und die digitale Manipulierbarkeit die Wirklichkeit oft umgeht, gelten für die Malerei dieselben Parameter, jedoch ist diese angehalten, sich umso mehr mit dem Begriff des Ursprungs und dem Begriff des Visuellen, und vor allem auch mit dem Begriff des Textuellen auseinanderzusetzen, um die Verschränktheit und Bedeutungsverschiebung innerhalb der Konstruktionen von Wirklichkeit in ihrer eigentlichen Komplexität reflektieren zu können.  

Das Resultat einer medial vorformulierten Wirklichkeit in Kombination mit persönlichen Erfahrungsmodellen einer spezifischen sozialen Praxis findet sich in Johanna Kandls Malerei seit den neunziger Jahren des vorigen Jahrhunderts wieder. Kandls Malerei demonstriert die Effekte einer Marktwirtschaft, die von den Medien sowie von Slogans über ökonomische und soziale Funktionsweisen (und Fehlverhalten) durchdrungen ist. Im Reportagestil zeigen ihre realistisch anmutenden, vorwiegend in Eitempera auf Holz gemalten Szenen die Konstituiertheit eines Lebens, das den Anforderungen einer neoliberalen Wirtschaftspolitik widerstrebt. Die Bilder sind gekennzeichnet von Zitaten und Aphorismen einer ökonomisch verhandelten Praxis, deren oftmalige Unvereinbarkeit mit realen Lebenssituationen sich aus dem Spannungsverhältnis von Text und dargestellten Personen bzw. Situationen ergibt. Die bildliche Darstellung der Orte lässt sich von realen Situationen ableiten, denen Johanna Kandl gemeinsam mit ihrem Ehemann und Künstlerkollegen Helmut Kandl in ihren Wohnorten Wien und Berlin bzw. auf ihren Reisen in zahlreiche ex-sozialistische Länder Europas begegnet. Auf diesen Reisen, die sich bereits aus sehr geringen geografischen Distanzen ergeben können, entwickelt sich das inhaltliche Potential für eine gemeinsame künstlerische Tätigkeit, die sich auf die Problematik eines globalen Ökonomietransfers anhand von Einzelschicksalen bzw. zahlreichen Begegnungen mit Leuten vor Ort bezieht. Diverse Erinnerungsfotos an bestimmte Situationen, die sich im persönlichen Gedächtnis von Helmut & Johanna Kandl eingeschrieben haben, markieren den Ausgangspunkt jener Themen, die sich nach den Reisen in Malerei als einem von mehreren zur Verfügung stehenden Medien niederschlagen.

Die Personen in Kandls Bilder werden mit Aussagen über ökonomische, soziale und politische Verhältnisse in Verbindung gebracht, wodurch die spezifischen Einzelschicksale in einen breiteren tagespolitischen Kontext gestellt werden. Die eigene Person wird dabei als Abbild ebenso ins Spiel gebracht wie Menschen, die in einem allgemeinen urbanen oder ländlichen Umfeld auftauchen und dieses gesellschaftlich definieren. Die prinzipielle Fragestellung, die sich aus den entstehenden Bild- und Textmotiven ergibt, ist jene des Sprechaktes. Wie weit lässt sich in einer gegenwärtigen Wirtschafts- und Mediensprache die Position des Subjektes als eigenständiges Individuum festmachen bzw. wie weit ist dieses bereits fremd bestimmt? Diesen Fragen geht Kandls Malerei aufgrund einer genauen Prüfung des sozialen Settings und seiner ideologischen Vereinbarkeit mit einer globalen Wirtschaftethik nach. Die unterschiedlichen Phrasen und an Gemeinplätze erinnernde Slogans von ökonomischer Aussagekraft definieren dabei die SprecherInnenposition aus dem Off, deren aphoristische Logik jenes Moment der Wirklichkeitskonstruktion ironisch mit ins Bild bringt. So spazieren etwa in einem Bild drei schlicht bekleidete Mädchen mit Kopftüchern bedeckt auf einer Landstraße, während im Bild der Satz: „Communication is not just a sector of the economy. Communication is the economy.“ zu lesen ist. Auf die Konversation der Mädchen hin ergeben sich hier Fragestellungen nach einer Polarität zwischen einer suggerierten und einer gelebten ökonomischen Realität, die in dieser Arbeit zu tragen kommt und stets auf Kandls persönliche Involviertheit ins Geschehen zurückzuführen ist. Ob die Slogans aus Belletristik, Wirtschaftsratgebern für Manager oder der Tagespresse stammen, ergibt sich erst nach einträglicher Recherche und Kontemplation im Nachhinein.       

Die bildnerische und textuelle Reflektion globaler Machtverhältnisse im Spannungfeld von ökonomischer und politischer (Vor)-Herrschaft eröffnet bei Kandl den Blick auf die bipolaren Repräsenationsmodelle einer Ost/Westpolitik, die jeweils auf den Blick des Anderen bzw. den Blick auf das Andere fokussiert, gleichzeitig aber systemimmanente Projektionen und Konfliktlinien offen legt. Die Definitionsmacht der Texte in Kandls Bilder geht in vielerlei Hinsicht mit Michel Foucaults Analyse des Wandels von einer Disziplinargesellschaft in eine Gesellschaft der Überwachung einher, die letztendlich keinen aufgeblasenen Staatsapparat zur Unterdrückung braucht, da dies die Bevölkerung bereits selbst erledigt. Die Slogans der Bilder fungieren als Geste einer vorformulierten Rhetorik, die die Subjekte der Bilder bereits übernommen zu haben scheinen, um dadurch die eigene Kontrolle der Gesellschaft zu gewährleisten. Giorgio Agamben spricht in Anlehnung an Foucaults Bio-Macht als Form der Selbstbestimmung von einem Ausnahmezustand als „rechtsfreier Raum, eine Zone der Anomie, in der alle rechtlichen Bestimmungen – und insbesondere die Unterscheidung zwischen öffentlich und privat selbst – deaktiviert sind.“[3] Dem entgegen hält Ursula Maria Probst zur Entstehung der jeweiligen fotografischen Dokumente als Grundlage für Kandls Malerei fest: „Wichtigstes Charakteristikum für die Authentizität ihrer Arbeit, in der das Private politisch und das Politische privat wird, ist die Prämisse, während der Entstehung [der Motive] selbst vor Ort gewesen zu sein.“[4] Dadurch umgeht Kandl jenes Entpersonifizierungsmodell, das die Gesellschaftsformen der Ersten und Zweiten Welt zu nivellieren droht. Es gibt Kandl die Möglichkeit, nicht nur die Subjekte ihrer Arbeit selbst kennen zu lernen sondern vor allem die spezifischen sozialen Umstände vor Ort mitzureflektieren. 

Das, was das Individuum als sein Selbst wahrnimmt, als seine Identität, entsteht folglich immer vor dem Hintergrund gesellschaftlicher Verhältnisse. Demnach verhandelt Kandls Malerei jenes Element der Bio-Macht, die Foucault als Selbstkontrolle bzw. Regulierung der Bevölkerung definiert. Die Bildmotive werden bei Kandl textuell mit jenen Slogans einer westlichen Assimilierungslogik konfrontiert, deren Sprache sich oftmals wie eine Bibel des Kapitals und der Wirtschaft anhört und dem Individuum nur mehr eine geringe Möglichkeit der Selbstbestimmung überlässt. Der bosnische Theoretiker  Šefik Šeki Tatlić problematisiert in diesem Fall die Stellung der seit den 1980er Jahren propagierten Vielfalt und Diversität von Kultur(en), da diese politisch immer mehr unter den Vorzeichen einer globalen Wirtschaftsentwicklung gesehen wird. Hier kritisiert er vor allem die Wirtschaftlogik der EU in Bezug auf die Eingliederung der Länder des ehemaligen Ostens: „In diesem Kontext schafft also eine Kultur (die westliche) durch Messen jener Art der Assimilierung anderer Kulturen eine Plattform, auf der nicht nur sie sondern auch andere Kulturen existieren, die sich selbst aufgrund der Art der Assimilierung unter globalem Kapital messen.“[5]      

Durch die Begegnungen mit zahlreichen Personen bringen Helmut & Johanna Kandl jene Einzelschicksale und –verhältnisse ins Bild, um dadurch stets das Partikulare an den einzelnen kulturellen Prozessen zu betonen. Die individuelle Betrachtung einer gesellschaftlichen Realität trifft auf die Gegensätzlichkeit vorformulierter Sprachmuster und Kalauer, die in die Bilder einmontiert werden und ihnen zu einer unvergleichlichen, ironisch pointierten Aussagekraft verhelfen. „Der sterbende Kapitalismus kann nicht tanzen, auch wenn er Sonntagskleider trägt“, ist in einem Bild zu lesen, das eine am Oberkörper nackte, mit Pants und hochhakigen Stiefeln bekleidete Frau zeigt, die vor dem Café Alberts auf der Berliner Karl-Marx Allee auf einem Podest tanzt. Der Kontrast einer ost-modernistischen Struktur gepaart mit westlichen Strukturbereinigungsfloskeln zeigt jene Schnittstelle, die den Konflikt zwischen unterschiedlichen Ideologien herstellt und eine direkte Allianz beider stets zum Scheitern verurteilt. Hier werden jene post-strukturalistischen Denkansätze deutlich, in denen Dialogmuster unterschiedlicher kommunikativer Art mit einer Problematik hinsichtlich der Übereinstimmung von Bedeutungsintention und Bedeutungsintuition konfrontiert sind. Ein direktes Beispiel für dieses Phänomen zeigt sich auch im Bild einer Szene von picknickenden Jugendlichen am Berliner Alexanderplatz, das mit folgender Phrase übertitelt ist: „Die Annahme, der Osten würde im Westen spurlos verschwinden, war immer ein Irrtum.“ Wünsche, Projektionen, Hoffnungen sind weitere Elemente der Slogans, die, wie vor dreihundert Jahren bei der Eroberung des amerikanischen Westens, nun die Schließung jener „Frontier“ als östliche Außengrenze Europas kennzeichnen.           

Die Unbestimmtheit des Ausgangs aktueller Wirtschaftsszenarien thematisiert eine weitere Arbeit mit dem Slogan „You never know what will happen next...“. Die im Text implizierte Doppeldeutigkeit setzt sich in einer Videoarbeit auf der Bildrückseite fort, die ebenso mit dem Ort des bildnerischen Geschehens verknüpft ist. Obwohl das Bild selbst wie die meiste von Johanna Kandls Malerei Ohne Titel formiert, wird auf dessen Rückseite das Video von Helmut Kandl mit dem Titel Negi’s Balcony projiziert. Das Video eröffnet denselben Blick wie das im Raum hängende Tafelbild, nämlich vom Balkon eines Häuserblocks am Rande von Sofia, der das Ende des städtischen U-Bahnnetzes, weite Brachflächen sowie die dahinter liegenden Wohnsiedlungen zeigt. Die zu sehenden Personen sind beschäftigt mit Passanten, Autos, streunenden Hunden sowie Weidevieh, und geben sich der Müßigkeit des Lebens am Rande der bulgarischen Hauptstadt hin. Auch hier stellt sich die Frage, was denn als nächstes im Sofioter Alltagsleben passieren würde. Helmut Kandl gibt uns darüber 40 Minuten lang Auskunft.

 

Walter Seidl  in Kämpfer, Träumer & Co, Lentos, 2006

 



[1] Peter Weibel. „Pittura/Immedia. Die Malerei in den 90er Jahren zwischen mediatisierter Visualität und Visualität im Kontext.“ In Pittura Immedia. Malerei in den 90er Jahren. Klagenfurt: Ritter, 1995. S 16.

[2] Ibid.

[3] Giorgio Agamben. Ausnahmezustand. Frankfurt: Suhrkamp, 2004, S.62.

[4] Ursula Maria Probst. „Eine Kämpferin fürs Glück.“ Kunstforum International Bd .164/2003. S. 253.

[5] Šefik Šeki Tatlić. „Eingliederung als Paradigma des Apolitischen in der kapitalistischen Maschinerie.“ in: MALMOE No. 9/2006.