HELMUT KANDL

Strandgut und Piratensender: der Pirat des Privaten

Von Andreas Spiegl

 

Gegenstände, die von der See an den Strand getrieben werden, bezeichnet man als Strandgut. Es liegt nahe, die unzähligen Menschen, die von ihrem anstrengenden Berufsalltag zum Urlaub an den Strand gespült werden, mit Strandgut zu assoziieren. Dort liegen sie wild verstreut oder geschlichtet in Reihen, meist regungslos, um darauf zu warten, von sich selbst wieder abgeholt zu werden beziehungsweise um sich selbst wieder zu finden. Die entsprechenden Strandfotos folgen dieser Logik: Einerseits charakterisieren sie die eigene Aktivität und Untätigkeit als Zeit des Ausharrens und unbestimmten Wartens, und andererseits archivieren sie diese Momente als Beweismaterial für die Zeit nach der Heimkehr. Aus der Perspektive am Strand deuten diese Bilder auf die zukünftige Geschichtsträchtigkeit des aktuellen Augenblicks, der dann so bildwürdig gewesen sein wird, dass er bereits jetzt schon mehr verkörpert als die bloße Gegenwart. Aus der Perspektive der Erinnerung daheim, das heißt nach der Rückkehr, bestätigen sie retroaktiv, dass man sich – das verlorene Strandgut – wiedergefunden hat. In diesem Sinne folgen Urlaube einer Logik des Begehrens: Das Begehren, sich zu finden, erfordert zuerst, dass man sich symbolisch verliert. Ist man wieder daheim, weiß man, dass man sich gefunden haben muss. Um diesen Schritt für sich selbst und andere nachvollziehbar zu machen, bedarf es der Fotografie als Manifestation dieser Leerstelle oder vorübergehenden eigenen Abwesenheit. In diesem Sinne erfüllt die Fotografie eine wichtige und populäre Funktion: Sie definiert das im Bild Sichtbare als Absenz – Selbstentfremdung, die nach Selbstannäherung schreit. Im Rahmen einer symbolischen Struktur des Begehrens markiert sie damit den Mangel, den es permanent zu füllen gilt. Ihr eingeschriebener Mangel macht sie zur idealen Projektionsfläche und je nach Perspektive: zum Ort der Erinnerung wie zum Anlass des Neids. Aus diesem Grund sind Urlaub und Fotografie verwandt – wenn man so will: ein Ehepaar, das die meiste Zeit zusammen verbringt.

Reiseveranstalter wissen um diese Ehe von Urlaub und Fotografie. Ihre Prospekte werben für Reiseziele, indem sie schon vor dem Reiseantritt den Urlaub und seine Partnerin, die Fotografie, ident setzen beziehungsweise vermählen. Das Urlaubsfoto wirbt für den Urlaub, dessen Schicksal darin besteht, zuerst als Inszenierung und dann als Foto zu enden. Glaubwürdig und effizient werden die Prospekte allein durch die private Autorenschaft der Abbildungen. Nicht der Veranstalter scheint zu werben, sondern seine Konsumenten, die die Funktion von Zeugen übernehmen. Der Veranstalter repräsentiert nur das Kollektiv der Privaten. Wenn von Massentourismus die Rede ist – und davon leben die Veranstalter -, dann liegt das Private nicht mehr im Reiseprogramm, das zu einer öffentlichen Plattform geworden ist, sondern in der Individualität der Dargestellten, nicht in der Darstellung selbst. In diesem Sinne sind die privaten Bilder im Prospekt nur mehr Bilder einer öffentlichen Vorstellung des Privaten schlechthin. Im Rahmen der Seerechte könnten wir die Inanspruchnahme der privaten Bilder durch die Veranstalter, die ihnen damit genau das private nehmen, als Piraterie beschreiben. Ein entsprechender Prospekt wäre dann eine Art Piratensender. Als Piratensender streuen sie mediales Strandgut, das von den Konsumenten wieder aufgenommen und gegen da sogenannten Bergelohn – das Pauschalangebot – wieder rückerstattet werden soll.

Übersetzung der Realität ins Imaginäre   Für unseren Zusammenhang bleibt die Gleichsetzung von Urlaub und Fotografie von Bedeutung, definiert diese doch ersteren immer schon als imaginäre Reise. Durch die Fotografie wird und bleibt der Urlaub auch dann imaginär, wenn er gerade konsumiert wird. Fotografie dient in diesem Sinne als simultane Übersetzung der Realität ins Imaginäre. Und hier setzt die Arbeit von Helmut Kandl an, der sich schon in anderen Projekten der Frage nach den privaten Bildern und ihrem öffentlichen Anteil gewidmet hat. Seine Polaroids zeigen Strandgutszenen, die er nicht vor Ort, sondern aus Reiseprospekten abgelichtet hat. Aus ihrem medialen Kontext gerissen, scheinen diese Fotos eine leibhaftige Anwesenheit des Bildautors an diesen Urlaubsstränden zu suggerieren. Die Konventionalität und Popularität der Motive und Einstellungen leben nahe, dass es eigentlich keinen Unterschied macht, ob er nun dort war oder nicht. Wäre er dort gewesen, würden sich die Aufnahmen nur im Detail, nicht aber in ihrer Charakteristik unterscheiden. Als Polaroids, das heißt als fotografische Unikate, verführen sie zu einer Lesbarkeit, die aus der imaginären Reise durch die Prospekte einen realen Urlaub rekonstruiert. Mit dieser Rückübersetzung der Reproduktion in „Original“ wird zugleich das Private schlechthin n eine mögliche Privatheit der Aufnahme unterstellt.

Mit dieser humorvollen Praxis entwirft Kandl nicht nur einen imaginären Urlaub, den er in der Rolle des Fotografen hinter der Kamera gleichsam nachlebt, sondern er gibt den öffentlich gewordenen Bildern des Privaten wieder ein Hauch des Privaten zurück. In dieser Hinsicht operiert Kandl als Pirat, der sich nicht nur die Erlebnisdokumente der anderen aneignet, sondern der auch die Piraten und ihre Piratensender beraubt. Die Paradoxie dieses Unterfangens liegt auf der Hand und führt zur wesentlichen Frage nach der Privatheit privater Bilder selbst. Gibt es denn private Bilder, und inwieweit sind sie schon Strandgut, bevor sie noch verlorengegangen sind? So eingeschränkt und privat die möglichen Adressaten eines Bildes auch sein mögen, so indifferent verhält sich dieses jenen gegenüber, denn als Betrachter kommt potentiell jeder in Frage. Mit anderen Worten: Wird es nicht unter Verschluss gehalten oder zerstört, entkommt kein Bild der Möglichkeit seiner Veröffentlichung. Darin verwandeln Bilder ihre Motive in potentiell öffentliche Subjekte und sorgen zugleich für deren Archivierung – über das Ereignis, den sozialen Rahmen und über ihren Tod hinaus. Deutet die Massierung von privaten Bildern und ihre immanente Dringlichkeit auf eine Erfahrung, die um die Unwahrscheinlichkeit der realen Geschichtsträchtigkeit der eigenen Vita weiß? Wenn ja, dann ist die private Fotografie zu einem Medium geworden, das weniger das Private per se dokumentiert, sondern seinen Anteil am Sozialen markiert. Wichtiger als die Funktion eines privaten Erinnerungsträgers wäre dann ihre imaginierbare soziale Rezeption, die real (noch) nicht stattfinden kann. Private Fotografie wäre demnach Ausdruck einer aufgeschobenen, aber imaginär bereits geleisteten Sozialisation. Strandgut, das seiner Wiederentdeckung harrt.

(EIKON 26/27 1998/99)